Claude Monet

Claude Monet (1840-1926)

Femmes au jardin (1867).
"Les femmmes au jardin es el primer intento verdadero de compsición al aire libre y por su carácter revolucionario fue rechazada en el Salon de 1867. Inaugura también un nuevo motivo: el jardín de la casa, la poesía de los prados donde los burgueses gozan de una tranquila estancia, de la que tanto provecho sacarán  los pintores impresionistas. Pero además, desde el punto de vista de la factura, Monet quiebra las nociones tradicionales de forma y color, disociadas por el juego dinámico de los reflejos. Las sombras se esparcen sobre los rostros de las mujeres que, vestidas con vaporosos trajes blancos, reciben el reflejo de los verdes y azules de la naturaleza que las envuelve. Monet pinta con grandes pinceladas y en golpes rápidos, aplica los colores en espesas capas y gusta de que se perciba la rugosidad de la materia".

Estela Ocampo."El impresionismo.Pintura, literatura, música". Barcelona, Montesinos, 1990.

Ninfeas

"En el año 1890 Monet adquiere la casa de Giverny y en un terreno contiguo crea un jardín acuático. Por entonces empieza  a pintar paisajes del estanque, con la hierba ondulante del fondo, las ninfeas o nenúfares flotantes y los reflejos del cielo y de los árboles"

Guillermo Solana, "El impresionismo".. Madrid, Anaya, 1991.

Impresión. Sol naciente.

J. M. W. Turner (1775-1851)

La estación de Saint-Lazare (1877)

Meules

Meules (1891) (almiares).

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Alonso Cano

Fachada de la catedral de Granada. A partir de 1664.

Virgen del facistol, catedral de Garnada, 1655.

"Los largos cabellos, que se posan sobre los hombros y la espalda, cuelgan de la redonda cabeza dirigida suave y levemente hacia la izquierda, mientras las preciosistas pequeñas manos, desviadas hacia la derecha, están juntas pero individualizadas rozándose en la punta de los dedos (...) En absoluto pretende ser un retrato del natural sino idealización del canon cuasi platónico de la belleza femenina"

Francisco Javier Martínez Medina, ibídem.

Virgen del facistol (detalle)

a

Bustos de Adán y Eva (catedral de Granada).

Visitación, ciclo pictórico de la catedral de Granada. óleo sobre lienzo, 4,51 x 2,52 m.
"La razón principal que justificó la vuelta a su ciudad natal fue la pintura de los lienos de la capilla mayor de la catedral (....) dentro de este singular espacio renacentista no se contaba con la colocación de un retablo como soporte de las pinturas o escultura programadas, éstas descansarían directamente sobre la arquitectura pétrea"
Francisco Javier Martínez Medina. "Expresividad y emoción en el arte de Aloso Cano". Catálogo de la exposición realizada en el Hospital Real, Granada 2001-2002.

Cristo muerto sostenido por un ángel. Óleo sobre lienzo, 178 x 121 cm. Museo del Prado, Madrid.
"Estamos (...) ante un tema recurrente en el catálogo de Cano, presumiblemente famoso en su momento y demandado por la clienela en virtud de sus derivaciones postridentinas, al evidenciar el sufrimiento de Cristo."

Benito Navarrete Prieto."Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística". Catálogo de la exposición realizada en el Hospital Real, Granada 2001-2002.


"En su lenguaje existen dos componentes decisivos, el influjo de la plástica sevillana, en la que se formó, y su propia concepción estética, en la que prima la búsqueda de un ideal de belleza y de serena expresión, que proporciona a su obra un carácter único en la escultura barroca española. Para Cano la gracia prevalece sobre la intensidad, la delicadeza sobre la fuerza, la dulzura sobre el drama....Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad realista para preferir la apariencia arquetípica, con la que trata de alcanzar la perfección.
  Nacido en Granada en 1601, fue hijo del ensamblador y escultor Miguel Cano. Con él inició su formación, que completó en Sevilla. (...) Allí fue aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco y quizá discípulo de Montañés. Estas enseñanzas, su propia capacidad creadora y el floreciente ambiente artístico de Sevilla, lo convirtieron  en uno de los maestros más completos del panorama español de a época"

Trinidad de Antonio, "El siglo XVII español". Madrid, Historia 16, 1989.

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Naturalezas muertas, bodegones, vanitas

Juan Sánchez Cotán (1560-1627).  Bodegón con cardo y zanahorias. Óleo sobre lienzo, 63x85 cm. Museo de Bellas Artes de Granada.

Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas, 1602. Óleo sobre lienzo, 68x89 cm. Museo del Prado.
"En el marco arquitectónico de la ventana, las formas aprecen perfiladas contra una profunda negrura. Apoyado contra la pared derecha de la abertura, un gran cardo blanco rosado proyecta una fuerte sombra y se curva por encima del borde de la ventana. A su lado hay dos rábanos blancos cuyos extremos parecen perforar el plano del cuadro, y tres zanahorias. El juego de luces y semi-sombras sobre estas raíces y las fuertes sombras en el alféizar de la ventana crean un sentido del espacio claro y preciso  que aumenta la ilusión de realidad causada por las formas minuciosamente observadas"

William B. Jordan, "La imitación de la naturaleza. Los bodegones de Sánchez Cotán". Catálogo de la exposición, Museo del Prado (17 de noviembre de 1992- 17 de enero de 1993).

W. Claesz Heda (Haarlem, 1594- ca.1680). Es uno de los primeros artistas dedicados casi por completo a la pintura de naturalezas muertas. Sus obras se caracterizan por la presentación de unos cuantos elementos (objetos y alimemtos) ordenados con simplicidad. La frugalidad representada hace alusión a la fugacidad de los placeres terrenales, su irremediable caducidad. Las superficies destacan por la variedad de su textura (metales, vidrio...etcétera)  y el efecto realista conseguido.

Antonio Pereda (1611-1678). "El sueño del caballero". Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando

Valdés Leal (1622-1690), Finis gloriae mundi, 1671-72.  Óleo sobre lienzo, 220 x 216 cm. Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla.
"En primer término de esta pintura aparece el cadáver de un obispo en su ataúd, revestido de sus ropas litúrgicas entre las que aparece su esqueleto con restos de sus anatomía momificada (...) A su lado figura el cadáver de un caballero de Calatrava envuelto en su capa, alusión probable al mismo Mañara que quiso así anticipar la representación de su propia muerte (....)  la mano llagada de Cristo resucitado rodeado de un halo luminoso. De esta mano pende una balanza en cuyo plato izquierdo , junto con la leyenda "ni más", aparecen símbolos de los pecados capitales que conducen a la condenación del alma. En el otro plato aparece la inscripción "ni menos", junto con símbolos de la virtud en los ejemplos de oración, penitencia y caridad".

Valdés Leal, In ictu oculi. Hacia 1671. Óleo sobre lienzo, 220 x 216cm. Iglesia del hospital de la Santa Caridad, Sevilla.
" (...) aparece la muerte, que ha llegado de forma súbita, llevando bajo su brazo izquierdo un ataúd junto con una guadaña y una mortaja. Con su mano derecha apaga bruscamente la llama de una vela, sobre la cual aparece la inscripción latina que da nombre al cuadro y que pertenece a la primera epísttola de San Pablo a los Corintios en su capítulo 15 versículo 52. La advertencia escrita de que la muerte llega en un abrir y cerrar de ojos, es decir, en un instante, extinguiendo la vida humana inesperadamente, se refuerza en la pintura con la presencia de numerosos atributos que aluden a la vanidad de todas las glorias y placeres que el hombre puede disfrutar en sus existencia y que ha de abandonar cuando le llega el instante final. (...) El poder que emana de la púrpura civil o eclesiástica es especialmente señalado (....)En la parte inferior aparecen otros símbolos de la gloria de las armas  o de las letras y las ciencias. Allí figuran una armadura, una espadda, un bastón de mando, otras lujosas telas y varios libros..."

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Bernini

Autorretrato. Galería Borghese, Roma.

 

 

 Apolo y Dafne, 1622-24. Galería Borghese, Roma.

David, 1623-24. Galería Borghese, Roma. 1,70 m, mármol.

Costanza Bonarelli, 1637. Museo Nazionale, Florencia.

Éxtasis de Santa Teresa, 1647-1652. Capilla Cornaro, Santa María della Vittoria, Roma.

Capilla Cornaro, Santa María della Vittoria, Roma.

Capilla Cornaro, Santa María della Vittoria, Roma (detalle).

Altar de la beata Lodovica Albertoni, 1671-1674. San Francesco a Ripa, Roma.

Plaza y basílica de San Pedro. Columnata de Bernini, 1656-1671.

Interior de la columnata de San Pedro.

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El Greco

 San Juan Evangelista (Apostolados)
A partir de 1600, El Greco comienza a producir obras seriadas, los famosos apostolados. Se conservan dos completos, uno en la sacristía de la catedral de Toledo y otro en el Museo del Greco de Toledo. Pensados como un conjunto de trece cuadros, Cristo se situa en el frente y a los lados seis.
 San Juan Evangelista  se representa con la copa de la que bebió el veneno después de hacer la señal de la cruz para demostrar que su Dios era el verdadero.

Epimeteo y Pandora. Escultura, madera policromada, 44 y 43 cm. Museo del Prado.

Vista y plano de Toledo. Hacia 1610-1614. óleo sobre tela. Toledo Museo del Greco.

El caballero de la mano en el pecho.Hacia 1578-1580. Óleo sobre tela, 81x86 cm. Museo del Prado.
No se ha podido identificar al retratado, ni tampoco dilucidar si se trata de un ademán piadoso o un gesto de juramento del caballero. La figura apenas destaca su volumen corporal sobre un fondo también oscuro, estando toda la atención dirigida al rostro, pues los blancos de puños y rostro funcionan como marcos dentro de la obra (elementos que resaltan una mirada intensa dirigida al espectador). "Por los ojos se manifiesta gran parte de los afectos y pasiones del ánimo..."escribía un coetáneo del pintor.

Bibliografía:

Alicia Cámara, "El Greco". Madrid, Historia 16, 1993.

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Miguel Ángel escultor

                                             Baco

 

           David

         David (detalle).

                                Esclavomoribundo

                                Esclavos (instalación museográfica).

           Pietá Rondanini

      Pietá Rondanini (detalle)

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La Anunciación (Fra Angelico).

Anunciación del convento de San Marcos (Florencia). Ca.1445.

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Capilla Brancacci

 

El tributo.1425; fresco, 255 x 598 cm.

Ha sido considerada, desde Vasari, como una de las composiciones más notables del ciclo pictórico de la capilla Brancacci. En ella no sólo se realiza una ajustada representación tridimensional de las figuras sino que que éstas se insertan en una composición perspectivística a partir de los elementos arquitectónicos.

Es destacable también la utilización del color, con tonos más cálidos en primer término (las vestimentas) y una gama de tonos fríos (verdes, azules y grises) en el paisaje del fondo.

     

          

La expulsión del paraíso de Adán y Eva (antes y después de la restauración). 1424-25; fresco, 208 x 88cm.

"En Masaccio el desnudo, aunque esté obligado por las exigencias del relato, comporta un valor plástico por sí mismo en el que se establece una recuperación creativa de la Antigüedad. En este sentido, se han señalado como posibles modelos para la figura de Adán algunas obras del helenismo (....) y para Eva alguna de las Venus púdicas romanas.

Sin embargo, junto a esos posibles modelos antiguos, en la pintura de Masaccio aparecen ya referencias al nuevo arte renacentista desarrolladas por sus contemporáneos, concretamente se han querido ver relaciones con el célebre Cristo de Donatello de Santa Croce".

Víctor Nieto Alcaide, "Tommaso Masaccio". Madrid, Historia 16, 1993. 

Capilla Brancacci: de arriba abajo y de izquierda a derecha, Adán y Eva, El tributo, Visita de San Pablo a San Pedro y Curación del hijo del emperador.

 

La Capilla Brancacci se encuentra en la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia. La capilla, con su ciclo pictórico, fue encargada por el mercader Felice Brancacci, sin que esté suficientemente atestiguado si al pintor Masolino da Panicale o a Masaccio y a Masolino a la vez. Masaccio no pudo ver la obra concluida, dado su temprano fallecimiento en 1428 (había nacido en el año 1401). La obra sería concluida por Filippino Lippi.

(Masaccio) "fue el primeroen pintar los pies sobre el plano, en escorzo, desterrando así esa torpeza de hacer las figuras de puntillas, usada universalmente por todos los pintores hasta ese tiempo; y además por haber concedido tanta vivacidad y tanto volumen a sus pinturas".

Giorgio Vasari, "Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos". Madrid, Tecnos, 1988; p.207.

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Capilla de los Scrovegni

Capilla de los Scrovegni (Padua). Frescos de Giotto.

"Cimabue, de viaje por los alrededores de Florencia (...) vio en Vespignano a Giotto, que, mientras sus ovejas pastaban, retrataba a una de ellas, sobre una piedra plana y pulida con otra apuntada, sin otro conocimiento para hacerlo que su instinto natural. Cimabue se maravilló hasta tal punto que le propuso que se fuese con él. (...) Juntos se dirigieron a Florencia, donde Giotto en poco tiempo no sólo alcanzó el estilo de Cimabue, sino que aún más, imitando la Naturaleza desterró el estilo griego grosero de su época y resucitó el buen arte de la pintura moderna, e introdujo el retrato humano del natural que no se realizaba desde hacía siglos".

Giorgio Vasari, "Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros días. Antología". Madrid, Tecnos, 1998.

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